La sedia smontabile progettata da Mauro Pasquinelli nel 1975 è uno di quei casi in cui il progetto precede, e in parte contraddice, la propria storia produttiva. Conosciuta inizialmente come Lucia e presentata nel 1976 alla Fiera di Colonia dall’azienda friulana Pallavisini, la seduta attraversa una traiettoria frammentata: cambio di nome (Nodo) e di azienda con Tisettanta l’anno successivo, una successiva riedizione negli anni Novanta con Mathias, e infine un destino che rimane, ancora oggi, sospeso tra riconoscimento critico e irrisolutezza industriale. Proprio per questa ragione, in modo non consueto, MuDeTo assume come riferimento la data di progetto e non quella di una singola messa in produzione. La microstoria di Nodo si intreccia fin dall’inizio con una macrostoria drammatica: il terremoto del Friuli del 1976. L’evento, che colpisce duramente il territorio e il tessuto produttivo, interrompe bruscamente un percorso che sembrava promettente. Lucia aveva infatti ricevuto riscontri molto positivi a Colonia, distinguendosi per l’eleganza con cui affrontava un tema complesso: l’incontro tra legno e metallo, risolto in una struttura essenziale, severa, affidata a un unico nodo centrale che dichiarava apertamente la propria funzione statica e simbolica. Quel giunto, punto focale del progetto, non è un mero dettaglio tecnico. È il luogo in cui si concentrano le tensioni formali, strutturali e concettuali della sedia. Attorno ad esso Pasquinelli costruisce una riflessione maturata nel corso di quasi un decennio: il controllo dello spazio domestico, la riduzione dell’ingombro, il rapporto tra uso e non-uso degli oggetti. Nodo nasce infatti come risposta a un tema allora emergente: la progressiva contrazione degli spazi abitativi e la necessità di pensare arredi capaci di scomparire, essere smontati, ridotti, senza sacrificare il comfort. In questo senso la sedia non è semplicemente “smontabile”, ma profondamente consapevole del tempo lungo dell’inattività degli oggetti. Il progetto assume il non-uso come dato strutturale, non come eccezione. È una posizione che anticipa sensibilità oggi diffuse, ma che negli anni Settanta risultava ancora poco compatibile con un’industria orientata all’espansione e alla stabilità tipologica. Paradossalmente, ciò che più colpisce osservando Nodo non è la sua intelligenza concettuale, bensì la sua apparente semplicità. Il montaggio ha qualcosa di ludico, quasi infantile; il profilo della sedia richiama archetipi elementari, forme che sembrano già sedimentate nella memoria collettiva. Eppure, una volta assemblata, la seduta perde ogni leggerezza simbolica: si impone come presenza severa, compatta, quasi totemica. Il legno, materia viva e ancestrale, introduce nello spazio domestico una forza che sfugge al pieno controllo progettuale, ponendosi come controcampo rispetto all’ordine imposto dal disegno. Il passaggio da Lucia a Nodo, con l’ingresso di Tisettanta, segna uno snodo critico. Se da un lato l’azienda riconosce e valorizza la coerenza formale e l’identità visiva del progetto, dall’altro ridimensiona radicalmente il ruolo della componibilità, che per Pasquinelli costituiva un principio fondante. La scelta di modificare il giunto centrale – trasformandolo da elemento funzionale e logistico in dispositivo prevalentemente strutturale – comporta la perdita della riducibilità e, di fatto, la rinuncia alla smontabilità come valore operativo. Nodo viene così commercializzata montata, snaturando una delle intuizioni più profonde del progetto originario. Le conseguenze non sono solo teoriche. Il prototipo Lucia supera brillantemente i test di resistenza, mentre Nodo, nella versione rielaborata, mostra fragilità strutturali che ne compromettono la diffusione internazionale. Nemmeno la successiva riedizione degli anni Novanta riesce a restituire al progetto un equilibrio definitivo tra idea, tecnica e produzione. Eppure, nonostante queste difficoltà, la sedia Nodo resta un progetto emblematico. Premiato con la Menzione d’Onore al Compasso d’Oro nel 1979, è divenuto un riferimento per generazioni di designer, pur avendo conosciuto una diffusione quantitativamente limitata. La sua vicenda dimostra come l’aderenza a un modello ideale – formale, concettuale, archetipico – comporti spesso un prezzo elevato sul piano operativo. Avvicinarsi all’archetipo significa aumentare il rischio, esporre il progetto a una fragilità che non è errore, ma condizione intrinseca della ricerca. In questo senso Nodo non è un fallimento, ma un progetto “aperto”, una proposta che continua a interrogare il rapporto tra idea e industria, tra rigore e realtà. Una partitura che, forse, attende ancora la sua esecuzione più convincente.
